Vincenzo Carduccio (1576-1638). Historia de un desencuentro

Retrato de Vincenzo Carducho. Lámina de la
segunda edición del Diálogo de la pintura. 1865.

Por la Corte de Felipe IV pasaron algunos de los mejores pintores del momento, grandes maestros como Ribera o Rubens, bien por encargos expresos, bien en misión diplomática, pero en los primeros años de reinado fueron dos las figuras que se enfrentaron, Velázquez (1599-1660) y el pintor florentino Vincenzo Carduccio.

El italiano, más conocido por la castellanización de su apellido, Carducho, era veinte años mayor que el joven pintor sevillano, provenía de una familia de pintores y había recibido una educación de caballero. Maestro en el aquel estilo que se llamó Manierismo tardío, había llegado a España con su hermano Bartolomeo (1560-1608), quien había sido llamado por Felipe II para trabajar en la realización de los frescos del Escorial, y que más tarde sería el primer pintor de Cámara de Felipe III. El propio Vincenzo se convertiría también en pintor de este rey en 1609, y pasaría a formar parte del nutrido grupo de pintores que tenía en nómina Felipe IV. Se le consideraba la cabeza visible de la escuela de pintura madrileña hasta la llegada de Velázquez, no sólo por su técnica, sino porque había sido, posiblemente, el pintor mejor relacionado y con más predicamento en la Corte hasta ese momento.

El desencuentro y la rivalidad con el genial pintor sevillano llegará a su punto culminante con el nombramiento de Velázquez, que hacía sólo cuatro años que estaba al servicio del rey, como pintor de Cámara en 1627, tras ganar un concurso celebrado en la Corte a este efecto, que tuvo al pintor Maino como principal miembro del jurado. Según mantiene Calvo Serraller(1), esta rivalidad se debería también a diferencias de carácter teóricos y técnicos relacionadas con la defensa de una idealización algo más clasicista en la obra de Carducho, quien acusaba al joven Velázquez de saber "únicamente pintar cabezas". Jusepe Martínez da cuenta en su obra de la existencia de estas tiranteces y de las envidias que provocaba el sevillano.

" Diego Velazquez, que (...) [fue llamado] por el Sr. Conde-Duque para servicio de S. M.: mandesele que hiciera el retrato de S. M., y lo sacó tan bien hecho y parecido, que luego se le hizo merced de pintor de cámara. A pocos dias y obras que tuvo hechas de retratos, en virtud de ser superior á los antecedentes pintores, recibió otra merced, ,que fué ugier de cámara de S. M. Creció tanto su habilidad en hacer retratos con tanta bondad y arte, y tan parecidos, que causó gran maravilla, así á pintores como á hombres de buen gusto; pero como la envidia no sabe estar ociosa, procuró deslucir la buena opinion de nuestro Velazquez, sacando por una línea, y no recta, unos censuradores (que es una semilla ó cizaña sembrada por todo el campo del mundo), que se atrevieron á decir que no sabia hacer si no una cabeza (disparate como de envidiosos); llegó á oidos de S. M., que siempre favoreció á los hombres virtuosos, y eon singularidad á este, y volvió por su opinion , mandándole hacer un cuadro de la expulsion de los moros de España, que fué hecha el año 1610, de grandeza de cinco varas de proporcion y de anchura tres varas y media. Este se hizo á competencia de cuatro pintores, los mejores, haciendo cada uno su cuadro del mismo tamaño. Colgáronse en el salon mayor de palacio, en donde se conoció por esta obra la virtud de nuestro pintor, siendo el retrato muy parecido con la historia; de lo cual corrida la envidia, quedó arrinconada, y el pintor con más estimacion, pues con este desengaño, y el mucho servicio y puntualidad que asistia á S. M., le cobró más cariño , haciéndole sobre las mercedes otra merced de ayuda de cámara"(2).

Aunque, hay que decir, por lo que manifiestan sus contemporáneos, que Carducho no era un hombre de trato fácil, y las relaciones de otros contemporáneos suyos con él fueron igualmente tensas, aún habiendo intereses de por medio como era el caso de los que le unían al pintor Cajés.
A pesar de la inicial enemistad manifiesta, ambos debieron seguir trabajando mano a mano, llegando incluso a supervisar de forma conjunta que los retratos del Rey que realizaban los pequeños talleres de pintura madrileños fueran apropiados y decorosos (3), por lo que hay quien se atreve a aventurar que, si bien no desaparecieron los resquemores del italiano, las rencillas se suavizaron hasta hacerse tolerables (4).

Diálogo de la pintura, 1633.

Pese a esto Carducho siguió trabajando con éxito para la Corona, dejando en sus últimos años publicada, además, una importante obra teórica como es el Diálogo de la pintura, muy en consonancia con la educación humanística que había recibido en su Italia natal y que su hermano había procurado fomentar. Este tipo de obras no era muy frecuente entre los pintores españoles del momento, cabe citarse como excepciones a Francisco Pacheco y al citado Jusepe Martínez, que van más allá de la tratadística y se sumergen en el dato biográfico y la comparación, por otra parte, muy útiles para los historiadores.

La obra de Carducho es extensa, destacando los trabajos que hizo para los monasterios de Santa María de Guadalupe (Retablo Mayor, 1618), de la Encarnación y de Santa María del Paular (serie de 56lienzos, 1629-1632), así como su participación en la decoración del Salón de Reinos como dos obras, La Batalla de Fleurus y La expugnación de Reheinfelden. La gran habilidad de Carducho puede verse en obras como la Cabeza de Gigante que se conserva en el Museo del Prado.

Cabez de gigante. Vincenzo Carducio.

Notas

(1) F. Calvo Serraller. La Teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid, Cátedra, 1991. p. 264.
(2) J. Martínez. Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (...). p. 117.
(3) F. Marías. Velázquez: pintor y criado del rey. Madrid, Nerea, 1999. p. 138.
(4) F. Marías. Op.Cit. pp.70-74.